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Convalida del mito di Shakespeare
nel dramma The Herbal Bed di Peter Whelan
Lina Unali

Pubblicato in Mithos, Actos do VII Congreso Internacional de la Asociacion espanola de Semiotica, edito da Tua Blesa, Zaragoza, 1998

Potrebbe sembrare strano a chi non stia seguendo da vicino la polemica, ma i problemi di authorship relativi all'attribuzione a William Shakespeare dei plays che solitamente vanno sotto il suo nome e di cui tante generazioni di lettori e di spettatori hanno goduto, ancora infuria, anche se ignota a molti. Nella gara per un'attribuzione sostitutiva che tolga di mezzo William Shakespeare come autore dei celebri drammi, i nomi sono più o meno sempre i soliti. Primeggia Bacon, segue Marlowe e Edward De Vere, il XVII duca di Oxford. Ce ne sono altri e in coda anche l'italiano Florio padre. L'errore di base, pur nella varietà delle spiegazioni e elucubrazioni, è sempre lo stesso. Lo stratfordiano, come viene beffardamente chiamato Shakespeare dal partito della non authorship, che pare in questo momento coincidere con un partito anti-accademico, non poteva essere in grado, lui proveniente da un villaggio dove si contavano sulla punta delle dita coloro che erano in grado di leggere e scrivere, di comporre opere di tale somma rilevanza linguistica e culturale.

Senza forse volerlo espressamente, Peter Whelan, scrittore britannico, nato nelle Potteries, North-Staffordshire, nel 1931 e autore, tra altri, di un dramma ambientato nell'Inghilterra del primo Seicento, intitolato The School of Night, dal nome del club presieduto per un certo periodo anche da Giordano Bruno, di un play televisivo, intitolato Shakespeare Country*, del 1993, nonché di un recentissimo (1966) Divine Right -- segue l'unico metodo, a nostro avviso valido per accertare che Shakespeare sia Shakespeare: inseguire, cioè, 'affettivamente', con spiccata predilezione, come egli fa, le vicende delle persone più prossime al poeta e avvicinare artisticamente i problemi della biografia shakespeariana tramite nuove intuizioni circa i legami che a lui le univano. La personalità di Shakespeare è, come dire, travasata in quella dei familiari, dell'ambiente e con essi si fonde.


The Herbal Bed(1), dramma in due atti, pubblicato per la prima volta nel 1996 e recitato a Stratford dalla Royal Shakespeare Company, presenta la figlia di Shakespeare, Susanna, quasi una controfigura al femminile del padre, moglie infedele di John Hall, dottore a Cambridge, donna geniale, descritta retrospettivamente, nella prima giovinezza come "danzante come lo spirito dell'anno"(2), che ha appreso solo forse in parte tramite il marito l'arte di guarire con le erbe, con i coralli e con i metalli -- per il resto quella scienza deriva da personale esperienza e approfondimento -- che pur rispettando il coniuge per la sua alta cultura e doti morali, amorosamente lo tradisce con un vicino che entra nel giardino della casa, tuttora nota come Halls Croft, trasformandolo così per breve tempo in 'letto erboristico', in un'aiuola di tradimento. L'adulterio diventerà oggetto di chiacchiere e le vittime intenteranno un processo per calunnia presso la corte diocesana della cattedrale di Worcester, in cui John Hall prenderà le parti della moglie infedele e farà in modo che si dissipi lo scandalo che coinvolge le loro persone. Il dramma è basato sulla registrazione del processo relativamente all'anno 1613. E' noto il nome del 'calunniatore'. Che l'adulterio sa stato effettivamente consumato l'ha deciso l'immaginazione artistica del nostro autore.


Anche se non spetta certo a un testo letterario confermare un mito letterario, si deve notare che la ricostruzione fantastica, la simulazione storica che Whelan compie dell'ultimo periodo di vita di Shakespeare, ripropone il mito del grande tragediografo, lo sviluppa, lo amplia, nell'unico modo in cui è, a nostro avviso, sia possibile farlo anche al di fuori dell'operare artistico: non considerando mai romanticamente Shakespeare per sé solo, genio solitario, anima tormentata, ma inscrivendolo ogni volta che a lui ci si avvicina, nel complesso contesto di una famiglia, tra moglie, figli, generi, inservienti di vari tipi, vicini di casa, accusatori e testimoni in tribunale, oppure in un cast di attori, tra suggeritori, o in un gruppo di commediografi, soci in affari, collaboratori, cioè in una vicenda condivisa, in un'impresa umana e artistica collettiva.


Lo scopo di questa relazione è triplice:


Presentare e analizzare, forse per la prima volta in modo esteso, l'insolitamente gradevole dramma di Peter Whelan, prodotto in più di un senso nuovo nel panorama teatrale britannico dei nostri giorni e cercare di stabilire che tipo di operazione il suo autore abbia compiuto nel comporlo.


Notare che tale operazione, pur ereditando alcune certezze del passato relative alla biografia shakespeariana, va di pari passo con la critica più recente nella ricca rievocazione di luoghi e tempi in cui il tragediografo visse e agì.


Rafforzare nei limiti del possibile quel che potrebbe essere chiamato il mito di Shakespeare come Shakespeare.


Ripercorriamo gli eventi più salienti di The Herbal Bed. L'aiuola erboristica del titolo é il luogo in cui si consuma l'adulterio di Susanna, il cui nome, scrive Anthony Burgess suggerisce puritanesimo e, biblicamente, purezza (3). Ma forse, dopo aver letto il dramma, è meglio interpretarlo, sempre biblicamente, come capacità di attirare su di sé amore.


Il "herbal bed" altro non è che l'incantevole giardino erboristico dove la coppia, composta da Susanna Shakespeare e dal Dr. John Hall, coltiva le piante medicinali che saranno usate per l'esplicazione dell'arte medica a favore degli abitanti di Stratford-upon-Avon e dei paesi circonvicini. Il tradimento coniugale avviene per un'infatuazione di Susanna nei confronti di un vicino di nome Rafe Smith, di professione commerciante di tessuti, e si consuma proprio nel luogo in cui marito e moglie esplicano al massimo la propria operosità congiunta di tipo taumaturgico. Un giovane, di nome Jack Lane che ha avuto problemi con l'insigne dottore, non essendo stato da costui ammesso a praticare l'arte medica per insufficiente preparazione e serietà -- dopo un esame basato sui principi dell'antica medicina, ascoltando i quali il pubblico è portato a ridere a crepapelle -- rivela ai clienti della taverna, cosiddetta "of the Bear", il tradimento di Susanna. La coppia Hall decide di difendersi dalla calunnia presso la corte diocesana della cattedrale di Worcester. Alla fine dell'atto II, sc. 1, il giardino si trasforma nel tribunale ecclesiastico, l'amore in giurisprudenza. Il processo si conclude con un'assoluzione molto tirata della colpevole figlia di Shakespeare, sostenuta nella difesa dal marito, al meglio delle proprie capacità oratorie e di convincimento. Le ragioni di detta difesa vanno ricercate nel desiderio di questa personalità di non turbare l'ordine sociale, di evitare uno scandalo che potrebbe distruggere sia la sua credibilità come medico sia il benessere pubblico. Il rispetto dell'insieme delle norme di comportamento che vigono a Stratford sembra interessare il Dr. Hall forse più ancora di quanto non lo faccia la sua stessa felicità personale. Susanna è presentata come una donna intelligentissima, un'alchimista ("she looks every inch the alchemist", come in una didascalia dell'atto II, sc. 2, p. 45), quasi una strega, donna superiore, un po' folle controparte femminile del celebre padre, in simbiosi con la personalità paterna, pronta a violare più di una convenzione sociale per realizzare quel che ella ritiene di dover essere. Lei stessa si paragona a Helena, la protagonista di All's Well that Ends Well, orfana del famoso medico Gerard de Narbon, innamorata contrariata di Bertram, conte di Roussillon, che va in Francia per curarvi il re ammalato di una malattia mortale con una prescrizione che le ha lasciato suo padre. Di fatto sia l'amore 'difficile' sia la pratica medica l'accomunano a Helena. Come si vede Shakespeare aveva già concepito l'idea di una donna con capacità taumaturgiche.


Ecco un elenco sintetico delle trasgressioni dell'ordine sociale che Susanna compie:


quella sulla limitazione dell'attività della donna in campo intellettuale e medico in cui ella sembra eccellere anche indipendentemente dal marito e da cui si dovrebbe invece astenere. Colui che la accuserà di adulterio dice all'ancella Hester "Don't give me lip...she's no business meddling in medicine" (Atto I, sc. 2, 27); "Non mi far parlare, non è affare suo impicciarsi di medicina". Nella scena I dello stesso atto, Susanna si era giustificata di fronte al marito e al vescovo di Worcester a cui aveva offerto un cordiale con le seguenti parole: "It isn't meant to cure... that is my husband's province. A simple recipe to bring ease and well being...". ("Non vuole essere una cura...quello è il terreno di mio marito. Una ricetta semplice per recare sollievo e benessere", p. 10).

Sullo sfondo di questa discussione circa ciò che la donna possa e non possa fare, quale debba essere l'ambito della sua attività, si legga il monito di S. Paolo alle donne di non occuparsi di cose ecclesiastiche ("absit femina ab ecclesia").


Quella della fedeltà coniugale infranta -- intorno a cui il dramma di Peter Whelan è costruito, proprio nella notte in cui, a sua insaputa, peggiorano le condizioni di salute del padre.


Vi sono altre trasgressioni che sono tali, per la verità, più per i 'liberated' ("liberati") contemporanei di Whelan, cioè per noi, che non per quelli di Shakespeare, quali i rapporti di affettuosa familiarità tipici di società non industrializzate tra Susanna e la propria ancella di nome Hester che condivide con la padrona un'estrisencazione disinibita della propria forza vitale e emotiva, in un ambiente in cui, dietro l'apparenza della correttezza formale, si esplica un'esaltata, rustica, arcaica, deregulation noncurante delle distinzioni tra le differenti categorie sociali. I meticolosi potranno essere d'altra parte turbati che anche Hester sia molto attratta dall'uomo con cui Susanna ha compiuto adulterio.


E' proprio la vitalità di Susanna a creare un ponte tra il passato della tarda età elisabettiana e dei primi anni del regno di Giacomo I e la sensibilità moderna. L'esplicazione libera di se stessi contro ogni istituzione che ne inibisca il manifestarsi può anche essere inserita tra i progetti guida degli intellettuali britannici contemporanei. Ma Whelan, diversamente da altri commediografi e registi teatrali ci sembra tenda, invece che a proiettare il presente sul passato, alterando così i caratteri di quest'ultimo, a proiettare, forse con una punta di nostalgia, il passato sul presente: in altre parole a rispettare il passato rievocandolo con calore, ri-immaginandolo, tentando quasi di riprodurne pulsioni e ritmi biologici. Non si tratta di una differenza di poco conto. Se si assiste alle più recenti produzioni teatrali e cinematografiche britanniche di autori teatrali dal contemporaneo Tom Stoppard a Christopher Marlowe e allo stesso Shakespeare, ci si accorge che nostre novecentesche fisime, fissazioni, manie, riguardanti il comportamento individuale o sociale sono sempre inserite nei testi, nelle sceneggiature, nella recitazione, li affollano e a volte li soffocano. Potrà essere un culto della nudità o meglio del denudamento, dell'isterico denudarsi che compare nella commedia di Tom Stoppard intitolata Indian Ink -- in cui diversamente dalla castigata Adela Quested in A Passage to India di Forster, la protagonista Flora Crew si spoglia di fronte a un indiano -- o una delle ultime presentazioni dell' Amleto in cui l'attore che lo personifica si è mostrato pietosamente nudo nella sua follia, al Gielgud Theatre di Londra, nel 1995; oppure l'arrivo delle auto della polizia con sirene spiegate che giungono a liberare la città di Venna dal libero amore, in un Measure for Measure presentato a Stratford nello stesso anno, o le tremende apparizioni di gruppi umani avvinghiati, nel film di Jarman caratterizzato dall'esacerbazione della passione di Edoardo II per Gaveston e da atti sessuali ipernevrotizzati. Lo spettatore si accorge che è stata fatta un'opera di adattamento del passato al presente e spesso constatata stonatura, può sentirsene persino respinto.

Agli esempi sopra riportati si aggiungano le frequenti allusioni al principe di Galles, sia nel film intitolato The Madness of King George, del 1995, sia più recentemente in Emma, adattamento cinematografico dell'omonimo romanzo di Jane Austen, la cui bionda protagonista è presentata in una smagliante bellezza che si contrappone alla bruttezza del viso riconoscibilissimo di un'altra. Anche il dramma del già nominato Tom Stoppard, intitolato Rosenkranz and Guilderstein are dead, che ha forse inaugurato questa riconsidearazione teatrale di Shakespeare da parte dei drammaturghi britannici contemporanei, viola in qualche modo il territorio shakespeariano con intrusioni e sgraziati elementi propri del presente. Ma non è questo, a nostro avviso, il modo di operare di Whelan in The Herbal Bed. Si può dire che l'autore covi amorevolmente il passato dell'Inghilterra, persino le sue nefandezze, covi amorevolmente la sua Susanna e il suo Shakespeare, sappia offrire ai lettori e al pubblico teatrale quel senso di refrigerio che il passato, come una meravigliosa terra esotica e lontana, può ancora comunicare, se non troppo imbevuto dalle pesanti preoccupazioni e dalle ossessioni dei tempi. Whelan concede al lettore/spettatore la consolazione, il sollievo del diverso, persino dell'antiquato, del rustico, del fiabesco, del bucolico, del classico, del pre-modern, un'alternativa momentanea alla decostruzione, a quell'elemento che si vorrebbe qui definire l'antibiologico del post-modern. L'autore compie operazioni analoghe a quelle di Sir Walter Scott, con il suo amato medioevo cattivo, incantato, fazioso, anche falsificato, e il suo Shakespeare. Come lui è innamorato delle arie dell'Inghilterra antica è si diverte a studiarla, a ricrearla, a ri-immaginarla, a renderla godibile, espandibile nel presente. Riesce a vedere la cattedrale di Worcester appena ricostruita da Enrico VIII -- anche se chiaramente non ama ciò che essa rappresenta nel dramma -- com'era ai tempi di Shakespeare, cancella dalla vista i raccordi stradali che ne snaturano le linee. Incidentalmente va detto che la Susanna Shakespeare di Peter Whelan tanto rassomiglia all'ebrea Rebecca dell' Ivanohe di Sir Walter Scott. Anche Rebecca sa usare le erbe, conosce i segreti della natura, è una maga, una strega, una personalità femminile anomala per la sua profonda cultura, perduta nel suo amore per il cavaliere, di cui cura il corpo ferito in modo libero e disinibito.

Per quella che ora si chiamerebbe "erotic energy", Susanna rassomiglia anche a Lady Chatterley.


In quanto consegnata al suo tempo, ma inaugurante una tradizione di femminilità ardente, il personaggio di Susanna potrebbe presentarsi come più rilevante di altri nell'ambito dei gender studies.


Esaminiamo altri tratti, anche di carattere stilistico, di questo delizioso 'inseguimento' di Shakespeare, di questa simulazione teatrale di alcuni eventi occorsi nel circondario dove il tragediografo di sicuro nacque e morì. Alcuni patterns che emergono dalla lettura delle tragedie o che sono parte del corredo tradizionale di informazioni biografiche che lo riguardano sono in The Herbal Bed fedelmente riprodotti anche se su di essi aleggia uno spirito nuovo che consente di associare questa scrittura drammatica alle più importanti ricostruzioni biografiche e critiche della figura e dell'opera del tragediografo comparse negli ultimi dieci anni.


Elenchiamo quelli che ci sembrano i motivi che il lettore/spettatore di The Herbal Bed tende a individuare e a fissare:


Manca quindi in The Herbal Bed ogni stupore per la cultura di Shakespeare che contraddistingue, invece, il movimento anti-accademico di cui si è detto. La famiglia di sicuro non condivideva l'analfabetismo dei ceti inferiori. Si hanno testimonianze che Susanna sapesse leggere e scrivere.


I riferimenti al padre di Susanna sono continui. Sono essi in particolare a ricordare costantemente il fatto che la coppia adultera non sia una coppia qualunque. Questa è una delle caratteristiche più evidenti dello scrivere di storia: i personaggi non sono gente comune. Viene menzionato un padre morente, sua figlia Susanna, e la di lei figlia di nome Elisabetta. Nessuno dei dati di Shakespeare comunemente accettati viene negato. Si potrebbe anzi dire che Whelan abbia assimilato, come si è detto, lo spirito della biografia e critica shakespeariana degli ultimi dieci anni che ha disposto di strumenti nuovi di vario genere per comporre un'immagine completa e insolitamente affascinante dell'autore di Amleto. Mi riferisco in particolare a studi biografici quali quello di S.K. Burton (Chambers, 1991) che tendono a non vedere Shakespeare come un transfuga dalla sua città, ma con pazienza ristabiliscono i suoi continui rapporti con essa. Mi riferisco anche al bel volume di Ted Hughes intitolato Shakespeare and the Goddess of Complete Being (Faber and Faber, 1994) che, pur sostenendo tesi in parte diverse da quelle sottintese nel testo di Whelan, soprattutto per quanto riguarda il campo dell'esplicazione affettiva, conferisce notevole spessore alla persona di Shakespeare e al suo tempo.

Secondo S.K. Burton, a Stratford Shakespeare si recò sempre e abitò ogni qual volta gli impegni dell'attività teatrale glielo consentivano. Certi stereotipi scolastici sono scomparsi. Whelan presenta un rapporto tra padre e figlia come qualcosa di profondo e continuo, come il risultato di una vicenda umana senza soluzioni di continuità. Prevale l'immagine di uno Shakespeare come 'homo familiaris', come potrebbe essere veramente stato al di là del turbinio della vita teatrale londinese e anche delle eventuali sofferenze d'amore che in essa subì.


La figura che emerge sia dal dramma di Whelan sia dalle più recenti studi è quella di un poeta al centro della sua comunità e della sua famiglia anche quando egli è temporaneamente assente da essa.


Il pregio di The Herbal Bed, oltre a quello intrinseco di natura artistica, dovuto al suo gradevole narrare teatrale, come si potrebbe chiamare questo dialogato che riproduce la pace e la concitazione di altri tempi, è quello di aver ricollegato artisticamente il vecchio poeta morente alla probabile fonte della sua sicurezza personale, al grande villaggio di Stratford e alla famiglia, alla consorte da cui non fu mai separato, a cui morendo nel testamento lasciò il secondo letto della casa, forse perché il primo era riservato agli ospiti, e che è sepolta accanto a lui con figlia e genero nella chiesa della Holy Trinity Church di Stratford; a Susanna, che fu forse la perla dei suoi occhi soprattutto dopo la perdita di uno dei gemelli -- Hamnet che morì nel 1596; al genero Dr. Hall che era di sicuro ben consapevole del fatto che il tipo di casa in cui aveva contratto nozze fosse eccezionale. Anche qualora si accettino le tesi di Hughes sul trauma subito da Shakespeare dell'amore non corrisposto, non siamo di fronte a un poeta maledetto nel senso tardo-ottocentesco del termine.


Seguendo quella che ho chiamato l'affettività di Whelan e procedendo oltre nel cammino della conferma della authorship che potrebbe essere definita 'per annessi e connessi' o per eventi e personaggi contigui e territori limitrofi, oppure, più tecnicamente, per individuazione di campi contestuali, possiamo aggiungere ancora molti elementi alla lista dei motivi che fanno si che Shakespeare sia Shakespere, usando ancora una volta una tautologia che gli sarebbe stata congeniale. Arriveremmo, per esempio, anche senza la compagnia molto gradita di Whelan, a luoghi come la tomba del fratello Edmund Shakespeare che le guide di Londra non menzionano, che nessuno sembra avere mai guardato con attenzione, seppellito nel 1606 nella chiesa di St. Mary Overy, la cattedrale di Southwark, costruita al di sotto del livello stradale, nel distretto oltre il London Bridge su cui un Globe rinnovato ora si innalza, nella stessa bara in cui sono seppelliti Massinger e Fletcher, uno dei più noti tragediografi del tempo e uno dei più probabili collaboratori di William nella stesura di qualcuna delle tragedie (ad esempio, Titus Andronicus). Come si spiega quella tomba in chiesa in compagnia di Fletcher, di Massinger, del sublime John Gower (1408) collocato poco distante, se non con la grande importanza assunta da alcuni membri della famiglia Shakespeare in un'arte che veniva praticata in modo eccelso, non individuale, mai in isolamento. Si trattava dell'arte di comporre e recitare quasi in simultaneità di tempi, in cui un fratello era persino più esperto dell'altro.


Come uno bravo studioso di Shakespeare direbbe, qui ci troviamo al centro di grandi transazioni tra individui e genti e, aggiungiamo noi, in uno dei più vivaci giardini erboristici europei, situato vicino a dove si erge la chiesa di Stratford, entro la quale sono sepolti altri individui che a Shakespeare furono vicini. Forse bisogna spiegare agli anti-accademici cosa potesse voler dire essere sepolti in chiesa. In essa, sempre meditando, Whelan concepisce i suoi suoi plays (4).



Note


*Un giudizio del Guardian, riportato nella copertina di un play di Whelan del 1991 è il seguente: "Peter Whelan is a writer who gets more interesting with every play" (Cfr. The Bright and Bold Design, Warner Chappell Plays, Londra, 1991). Con lo stesso editore, nel 1992 è stato pubblicato il dramma intitolato The School of Night in cui Marlowe e Kyd sono i personaggi principali. E stato recitato dalla Royal Shakespeare Company il 4 novembre 1992. Nell'aprile del 1996, Whelan ha pubblicato, sempre da Warner Chappell, un altro play intitolato Divine Right che invece di essere proiettato nel passato è proiettato nel 2000 e considera il futuro dinastico dell'Inghilterra e il destino del paese in generale.

1 Cfr. Peter Whelan, The Herbal Bed, (Warner Chappell Plays, Londra, 1996) recitato dalla Royal Shakespeare Company sotto la direzione di Michael Attemborough a The New Place, il teatro che ospita anche plays moderni e sperimentali. Si tratta del settimo play di Whelan a essere recitato dalla Royal Shakespeare Company.

2 "You danced like the spirit of the year", Ibidem, Act. 1, sc. 2, p. 32.

3 Cfr. Anthony Burges "Shakespeare", Penguin, 1970, p. 62.

4 Cfr. Peter Whelan, Shakespeare Country (Warner Chappell Plays, Londra 1993) nella cui introduzione l'autore scrive che guardando la tomba di Shakespeare dentro la chiesa della Holy Trinity di Stratford per la prima volta 'I ever had an idea in church'. Il dramma è ambientato a Stratford in tempi moderni, tra 'vibrazioni' shakespeariane.